Escrito. Sombrero barroco Luis XIV

Para trabajar con un sombrero como soporte de la obra elegi tomar uno estilo barroco, específicamente el sombrero de Luis XIV. En el proceso de construcción comencé leyendo sobre este rey en enciclopedias (El árbol de la sabiduría) “Luis XIV asumió las responsabilidades del gobierno y comenzó a implantar su teoría personal de la monarquía. Según ésta, era necesario una autoridad central absoluta, la cual solo podía investirse en un monarca, una encarnación de la esencia divina fue proclamado oficialmente y la monarquía elevada a la categoría de culto nacional con preeminencia, incluso sobre el papado”.

La elección de trabajar en un sombrero característico de Luis XIV pone interés en la noción de cómo el poder de éste rey se concentro en vender una imagen a la gente de monarca absoluto, y a su vez de sumisión por la gente que esto asumía. Luego seguí leyendo sobre la corte de Versalles y como el esplendor de la misma llega a ser un símbolo emblemático de grandilocuencia. Continué mi búsqueda en internet y encontré un texto de Gabriela F. Canavese, “Ética y Estética de la civilidad barroca, coacción exterior y gobierno de la imagen en la primera modernidad hispánica”. Lo que me intereso fue que por más de que hablara de España, narra muy bien la pomposidad de la vida de las cortes, la competencia despiadada por demostrar la categoría social, la ostentación que se convierte en el decorado exterior de la existencia. La necesidad, la obsesión y la opresión por dar muestras externas de la clase social, la desesperación por causar envidia en los demás y la ambición de superar a todos los rivales, que conforman la vida cotidiana de los miembros de la corte.

Otro texto que leí fue el de Carlos Bembibre “Del barroco al rococó: Indumentaria, encaje, bordado”.

En este sombrero trate de utilizar materiales que puedan acercar al espectador la noción de esta temática elegida, la tela simula el terciopelo, es amarilla para hacer referencia a Luis XIV que se hacia llamar rey sol.

Decidí ponerle un pájaro enjaulado por muchos motivos, no solo para demostrar lo ostentoso sino para dar cuenta de la ridiculez que conlleva esto. Por otro lado este monarca podría usar cualquier cosa que siempre iba a estar bien visto. Cabe agregar que el hecho de estar mostrándose así todo el tiempo generaría a mi entender una especie de encierro o ensimismamiento que decidí representar incluyendo en mi sombrero una jaula a la que le coloque un canario amarillo que representaría el mismo rey encerrado. Además lo perfume con colonia debido a lo típico que era en el barroco perfumar algunas cosas de su atuendo.

Con respecto al texto de Roman Gubern lo puedo relacionar cuando dice “La confusión entre vida real y ficción, ha sido eficazmente preparada por varias décadas de cultura cinematográfica, televisiva y publicitaria, y abonada por una presión mediática hacia el culto narcisista al look personal, un look que no es otra cosa que la imposición de una ficción embellecedora a una existencia personal insatisfactoria. A partir de esta premisa, no ha de extrañar que los medios se hayan convertido primordialmente en biombos artificiales y poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad. Y que la realidad virtual sea la expresión mas congruente de una cultura social hipericónica que tiende mas a valorar el parecer que el ser, el look que la identidad”. Considerando esto creo que es similar a la realidad que presentaba Luis XIV en esto de él mismo imponerse como un monarca absoluto utilizando el arte barroco como un medio para realizarse como el rey sol. Por otra parte, en la vida cotidiana de las cortes, o sea, esta lucha constante para mantener su estatus que solo lo manifestaban exteriormente, en donde era mas importante cómo los demás lo vieran que lo que ellos mismos pensaran de sí mismos, mas importante mantener una apariencia pomposa que si identidad.

con el comic de pola

Un perro andaluz. Dali y Buñuel

La película comienza con un prólogo introducido por el proverbial Érase una vez... Un hombre (Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja barbera.
Nuevo rótulo: Ocho años después. Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea a lo largo de una calle desierta, con la cabeza, las caderas y las espaldas envueltas en manteletes blancos. Sobre el pecho lleva una caja con listas diagonales. Mediante montaje alterno vemos a la joven del prólogo leyendo un libro en una habitación; como si hubiera «sentido» la presencia del ciclista, se levanta y tira el libro en un diván próximo, dejando ver La encajera de Vermeer. El ciclista cae contra la acera y ella se precipita escaleras abajo hasta la calle, besándolo frenéticamente.
De vuelta al cuarto, dispone sobre la cama los manteletes, la caja, el cuello almidonado que llevaba el caído y una corbata, como si recompusiera la imagen de un cuerpo tendido. Al darse la vuelta ve al mismo personaje mirando unas hormigas que salen de un agujero negro en su mano derecha y que, mediante fundido encadenado, se convierten en los pelos axilares de una joven tendida al sol, posteriormente en un erizo de mar, para rematar ‑por apertura del iris‑ en un grupo de personas que rodean en la calle a una mujer de aspecto andrógino que tantea con su bastón una mano cortada que yace en el suelo. Un policía la recoge y se la entrega, tras meterla en la caja que llevaba el ciclista.
Los dos personajes interpretados por Simone Mareuil y Pierre Batcheff han visto toda la escena desde la habitación y también cómo, poco después, la mujer de aspecto andrógino es arrollada por un automóvil. El atropello hace entrar al protagonista en un estado de gran excitación, que le lleva a acometer a la joven a los acordes de un tango y a palpar sus pechos (que, por montaje encadenado, se confunden con sus nalgas desnudas). Una baba sanguinolenta cae de su boca, en una asociación que Buñuel ha explicado así: «Por razones que no se me alcanzan, he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relación secreta pero constante. Incluso he intentado traducir ese sentimiento inexplicable a imágenes en Un perro andaluz, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto. ¿Será porque durante mi infancia y mi juventud fui víctima de la opresión sexual más feroz que haya conocido la Historia?»
Para defenderse de su acoso, ella le amenaza con una raqueta; Batcheff, como, si fuera la cosa más natural del mundo, busca algo por el suelo con que responderle, y encuentra una cuerda, tirando de la cual aparecen dos planchas de corcho, un melón, dos maristas (uno de ellos interpretado por Salvador Dalí) y dos pianos de cola con sendos burros podridos encima. La joven emprende la huida, atrapando con una puerta la mano de él, de cuya palma parecen brotar hormigas. El cuarto al que pasa la joven es idéntico al que deja atrás, y sobre la cama se halla tendido el personaje atrapado al otro lado de la puerta, con todos sus adminículos (manteletes, caja, etc.)
Nuevo rótulo: Hacia las tres de la madrugada. Un personaje llama a la puerta de entrada del piso y ordena a Batcheff que se levante de la cama y arroje sus adminículos por la ventana. Al darse la vuelta se ve moverse al recién llegado en flou y al ralentí y se comprueba que es Batcheff varios años más joven. Como en un castigo escolar, el recién llegado pone al ciclista de cara a la pared, cargados los brazos con libros que no tardan en convertirse en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae en la siguiente toma contra el torso desnudo de una mujer en un parque, donde es recogido por los transeúntes que por allí pasean.
Simone Mareuil entra en la habitación que ya conocemos, viendo en la pared una mariposa que tiene en su tórax una mancha blanca que recuerda una calavera y al ciclista, cuya boca desaparece para ser sustituida por los pelos del sobaco de la joven. Ésta abre la puerta y sale directamente a una playa donde le espera un tercer personaje, con el que pasea por la arena, donde sus pies tropiezan con las correas, la caja rayada, los manteletes y la bicicleta. En sobreimpresión sobre el cielo aparece la leyenda En primavera. Y se ve, en un desierto sin horizonte, enterrados hasta el pecho, al protagonista y a la joven, «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos» (concluía el guión original).

“Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada te­nía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma”.

“También se iba a llamar Es peligroso asomarse al interior y El marista en la ballesta. Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”

“Hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: Hay que prohibir esa película obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez”.

“Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un chien andalou nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí”.

Roman Gubern. Del bisonte a la realidad virtual

En el capítulo , El laberinto digital, Román Gubern comienza hablándonos de la "densidad de nuestra iconosfera", debido a las numerosas modalidades de imágenes computerizadas, en una nueva etapa posanalógica e interactiva de las relaciones hombre-máquina.El código binario, como base de la escritura informática se ha convertido igualmente en base de la escritura de las imágenes y el ordenador ha pasado a ocupar un lugar central en las actividades del mundo moderno, aunque "jamás podrá reemplazar las funciones intelectuales más elevadas del cerebro humano", aspecto en el que el autor coincide con Roszak cuando nos decía que "existe una distinción importantísima entre lo que hacen las máquinas cuando procesan información y lo que hace la mente cuando piensa".En efecto, Gubern nos advierte que el ordenador está "sometido al determinismo implantado por el hombre en su programa y tiene el comportamiento obediente de un tonto lógico". Pero a pesar de rechazar las utopías acerca de las máquinas inteligentes, las máquinas siguen siendo útiles para muchas cosas, "entre otras para producir imágenes bajo control humano".

El cómic - definición específica
Conceptos básicos de la narrativa gráfica

El cómic es un lenguaje universal tan poderoso como la literatura o el cine; descifremos qué se entiende realmente por cómic y en dónde reside su importancia.
Al decir cómic encontramos tantas acepciones como autores o teóricos lo han definido. Pero sin duda hay referentes que marcan el camino:
“Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética en el lector”, según Scott McCloud (Mc CLOUD, Scott. Entender el cómic. Bilbao, Astiberri, 2005).
“Viñetas que se articulan, pero no necesariamente, en bandas horizontales y después en planchas; en algunos casos la plancha contiene una sola viñeta”, disquisición de los teóricos Baetens y Lefèvre ( BARBIERI, Daniele. Los lenguajes del cómic. Barcelona, Ed. Paidós, 1993)
Estas definiciones son correctas y esclarecedoras pero, ¿se puede definir el cómic de manera más sintética? Will Eisner sentencia al cómic como “arte secuencial” (EISNER, Will. La narración gráfica. Barcelona, Ed. Norma, 2000). Quizá esta denominación no es demasiado específica y podría abarcar campos como el cine.
Definición específica
Cuál sería una definición concreta, sintética y a la vez de fácil comprensión:
Narración gráfica secuencial de carácter indirecto (indirecto ya que el cómic esta hecho para ser impreso, es decir, el original -método directo- no es el resultado final ya que, en el proceso de impresión, el dibujo puede sufrir variaciones. El cómic se convierte en cómic cuando está publicado.)
Iconicidad en el cómic
Quizá lo más interesante de la narración gráfica secuencial sea su carácter comunicador gracias a la iconicidad que fundamenta uno de los pilares de este lenguaje. Los iconos en el cómic son aquellas imágenes concebidas para parecerse a los motivos que representan, y hay diferentes grados de iconicidad que diferencian un dibujo realista de otro sintético pasando por otro caricaturizado. Gracias al icono podemos corresponder similitudes universales a dibujos representativos (hombre, casa, coche, etc... ) y a su vez presentan diferencias sustanciales que crean estilos o escuelas (manga o cómic japonés, escuela franco-belga, cómic-book norteamericano).
Por ejemplo, si se le pidiera a un autor japonés -como Taniguchi- y a otro francés -como Sfar- que dibujaran un hombre pescando, se vería en los dibujos, efectivamente, a dos hombres pescando –los rasgos icónicos universales lo delatan- pero cada uno lo habría creado según un estilo definido por su escuela originaria, es decir, con diferente grado icónico.

Gracias al icono se puede representar la totalidad del vocabulario pictórico a través de tres ejes:
Realidad: cuanto más se abstrae el dibujo de “la realidad”, mayor nivel de percepción se requiere para entenderlo, como pasa con las palabras.
Lenguaje: cuando las palabras son más directas y vigorosas, requieren un nivel inferior de percepción y se captan más deprisa, como si fueran dibujos.
Plano del dibujo. Cuanta mayor abstracción no-icónica, menos parecido o sentido. El dibujo no pretende más que ser lo que es.
Dibujo artístico VS cómic
El cómic no se puede encuadrar estrictamente en el concepto arte. Los dibujantes de cómic son artesanos del medio, están sometidos a normas estrictas y se subordinan a ellas. He aquí una muestra directa de las diferencias entre cómic y arte:
Reglas del dibujo artístico
Generalmente formatos grandes
Composición teniendo en cuenta la totalidad del formato
Formatos rígidos o flexibles
Incontables técnicas posibles
Carácter directo
Reglas del lenguaje del cómic
Generalmente formatos pequeños
Composición teniendo en cuenta la doble página
Formatos flexibles
Cualquier técnica que pueda ser reproducida
Carácter indirecto
El cómic, medio aún por desarrollar y lleno de posibilidades, propone una finalidad comunicativa que va más allá de lo que aparenta. Más que una moda para nuevos intelectuales, más que una diversión para niños, más que un hobbie de coleccionistas, la narración de historias a través de imágenes es un concepto que ha crecido con la humanidad.